Il weird spesso rompe le regole della logica, quanto è importante per te lasciare il lettore disorientato invece che rassicurato?

- Per me il disorientamento è fondamentale, ma non dev’essere mai gratuito. Il

lettore non è stupido: se affronta un testo weird, accetta già un patto. Sa che

sta varcando una soglia e, di solito, si aspetta una di due cose. O un caos

immaginifico che lo trascina fino allo smarrimento, oppure un percorso più

riconoscibile, un binario narrativo che però, una volta giunto in fondo, lascia

dietro di sé più domande che risposte. Io tendo a preferire questa seconda via, o comunque quella terra di mezzo in cui il lettore crede di avere capito, salvo poi scoprire che gli manca sempre qualcosa. Mi interessa quella sensazione di “vedo e non vedo”, di intuizione abortita, di verità sfiorata appena con la punta delle dita. È lì che, secondo me, il weird lavora meglio: non quando frantuma tutto senza criterio, e nemmeno quando si mette a spiegare troppo, ma quando rimane addosso al lettore come

un odore, come una macchia che non va via. Quando l’ultima riga non chiude

davvero nulla e la storia continua a vivere, a deformarsi, dentro chi l’ha letta.

C’è un’immagine o una scena che consideri il nucleo più disturbante della tua
produzione?

- Sì: più che una scena precisa, parlerei di un’immagine che ritorna, quasi un

nucleo visivo sepolto sotto tutto il resto. È l’idea di qualcosa di antico e

smisurato che affiora appena dentro la realtà ordinaria, senza concedersi mai

del tutto. Una figura intravista dove non dovrebbe esserci, una geometria

impossibile sul fondo di una stanza, una presenza che non invade apertamente il

mondo ma lo incrina. E, da quella incrinatura, comincia a passare altro. Il centro

della mia produzione sta molto lì: nell’universo nato dagli scritti di H. P.

Lovecraft e poi ampliato, deformato, approfondito da tutti quegli autori che

hanno continuato a interrogare i Miti di Cthulhu. Ciò che mi disturba davvero,

però, non è il mostro in sé, né la sua apparizione piena. È l’attimo in cui capisci

che la realtà ha una crepa, e che da quella crepa filtra qualcosa che non puoi

contenere, né comprendere fino in fondo.

Quanto ti influenzano autori come H. P. Lovecraft o Thomas Ligotti nella costruzione dell’orrore?

- Per me Lovecraft e Ligotti agiscono in due punti diversi, ma entrambi decisivi.

Lovecraft è la matrice: l’idea che l’orrore non sia soltanto mostruoso, ma

cosmico, sproporzionato, indifferente all’uomo. Ligotti, invece, mi influenza più

nella temperatura dell’orrore: meno cosmologia, più corrosione interiore; meno

rivelazione, più stillicidio. In lui trovo un orrore filosofico, malato e teatrale. Mi

interessa molto questo doppio movimento: da una parte l’abisso esterno,

dall’altra la putrefazione della percezione

Preferisci suggerire l’orrore o mostrarlo in modo esplicito e viscerale?

- Preferisco una via di mezzo.

Mi interessa suggerire l’orrore, farlo filtrare piano, lasciare che il lettore lo senta arrivare prima ancora di vederlo davvero.

Allo stesso tempo, quando una scena chiede sangue o violenza, non mi tiro indietro.

Non amo però la brutalità fine a sé stessa. L’orrore, per me, funziona meglio quando alterna ombra e carne, allusione e ferita. Probabilmente è un mio limite difatti, molti colleghi e amici ci riescono benissimo.

Nei tuoi racconti il male ha una forma precisa o tende a restare indefinito e
incomprensibile?

- Per buona parte della mia produzione il male resta indefinito, ma difficilmente

del tutto incomprensibile.

Non mi interessa che abbia sempre un volto netto o una sagoma da catalogare.

Preferisco che agisca per tracce, per piccole incrinature che all’inizio sembrano

quasi trascurabili.

Però non lascio mai tutto nel buio assoluto: goccia dopo goccia, segreto dopo

segreto, qualcosa si rivela sempre.

Mi affascina quel punto in cui il lettore non possiede ancora la verità intera, ma

ne avverte il respiro sul collo.

È lì che il male diventa, per me, davvero efficace: quando resta sfuggente, ma

abbastanza vicino da sembrare reale.

Parlami delle tue pubblicazioni e delle esperienze editoriali che hai vissuto. 

- Le mie esperienze editoriali sono state piuttosto variegate, e in fondo credo sia

normale per chi attraversa la piccola editoria di genere.

Ho avuto collaborazioni con riviste digitali e cartacee, accanto a percorsi più

strutturati, fino a contratti editoriali più impegnativi.

Ci sono stati momenti molto stimolanti e altri più faticosi, con alti e bassi che

fanno parte del mestiere.

È un ambiente vivo, appassionato, ma non privo di attriti, attese e qualche

inevitabile disillusione.

Proprio per questo ogni esperienza, anche la più accidentata, mi ha lasciato

qualcosa di utile sul piano umano e professionale. L’anno prossimo arriveranno delle novità e, forse, già quest’anno potrebbe esserci anche il mio primo passo nel self publishing.

L’orrore oggi rischia di diventare prevedibile, come si può ancora sorprendere davvero il lettore?

- Secondo me l’orrore sorprende ancora quando smette di fare il compitino e

torna a incrinare la realtà, non soltanto a inscenare il mostro.

- Nel 2026 l’horror italiano mi sembra più vivo di quanto si dica, soprattutto nei

circuiti indipendenti e di ricerca, da fiere più strutturare come Marginalia e

Oblivion a Festival del Perturbante come Pontederry.

- Questo mi dice una cosa semplice: il genere non è scomparso, si è addensato nei margini, dove spesso trova più libertà e meno manierismo.

- Anche i premi e contest confermano che il fantastico italiano continua a

muoversi.

- Sul piano editoriale vedo un’altra tendenza utile: la serialità di collana e la

continuità.

- Ma il punto decisivo, per me, è un altro: l’horror italiano funziona davvero

quando smette di imitare l’estero e torna a infestare i nostri luoghi, la nostra

storia e il nostro lessico.

- Per sorprendere il lettore, allora, non serve per forza alzare il volume dello

splatter: serve trovare un’immagine, una voce o un contesto che sembrino

nostri e insieme sbagliati.

- Quando l’orrore riconosce la provincia, la cronaca, il folklore o la storia e poi li

torce appena, lì smette di essere prevedibile e ricomincia a fare male.

- In più, il lettore medio oggi è spesso più attento, più allenato, più esigente:

riconosce in fretta i meccanismi usurati e difficilmente si lascia impressionare da

un semplice accumulo di effetti.

- Proprio per questo, a volte, è la semplicità a sorprendere davvero più di

qualsiasi spettacolarizzazione.

Ti è mai capitato di censurarti durante la scrittura per non oltrepassare un limite, oppure credi che il weird debba essere sempre radicale?

- Sì, mi è capitato di frenarmi, ma non per fare il moralista di me stesso: più che

altro perché anche l’eccesso fa il giro e diventa monnezza.

Non credo che il weird debba essere radicale per forza; credo debba essere

efficace, che è molto più difficile e molto meno glamour.

Se una scena supera il limite ma non aggiunge nulla è come un arredamento

molesto.

Insomma, ogni tanto mi censuro, sì, taglio dove sento odore di posa.

Se dovessi descrivere il tuo modo di intendere l’horror con un’immagine, quale sarebbe e perché?

- Direi questa: una stanza perfettamente normale, quasi dimessa, in cui sul fondo, nell’angolo meno importante, compare una geometria che non dovrebbe

esistere. Una semplice crepa silenziosa dentro il reale.

È lì che riconosco il mio modus, nel momento in cui il mondo resta

apparentemente lo stesso, però smette di obbedire alle sue regole.

Mi interessa quell’istante in cui capisci che qualcosa sta filtrando da dietro la

realtà, senza mostrarsi del tutto.

Perché, per me, il perturbante più efficace non è quello che ti violenta il cervello

è quello che trapela, si lascia intuire e poi ti resta addosso.